Friedrich Nietzsche
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

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 Regarde ce que tu es 

De l’esthétique fragmentée de Nietzsche, on ne tirera guère de critère qui distingue le beau du laid : seul l’art est honnête, dont l’illusion nécessaire assigne à l’artiste comme au spectateur de simples formes, et nulle connaissance. Ainsi, la seulevie possible est dans l’art : dans ces formes, figurées, stylisées, dansées, où est créé un moment d’un itinéraire humain, éclat lumineux comme une révélation, et apparition de ce que nous sommes confusément — faceà l’œuvre d’art, c’est sa propre fo-lie que chacun imagine, son devenir qu’il voit, et sa mort qu’il dévisage.

ANTOON VAN DYCK, « Portrait équestre d’Antonio Giulio Brignole Sale » (vers 1621 ; Palazzo Rosso, Gênes ; huile sur toile, 288 x 201 cm). Ce noble jeune homme à cheval, Nietzsche le contempla lors d’un de ses séjours à Gênes, en 1877, et en fut ému : « Le vendredi vers midi, par un temps gris et pluvieux, je me ressaisis et me rendis à la galerie du Palazzo Brignole ; et, de manière étonnante, ce fut la vue de ces portraits de famille qui me remit entièrement sur pied et me rendit mon enthousiasme ; un Brignole à cheval, et dans l’œil du puissant destrier, tout l’orgueil de cette famille, voilà ce qu’il fallait à mon humanité déprimée. » Ce n’est pas le mélancolique seigneur, qui se destina bientôt à la vie pieuse et retirée d’une humilité monacale, qui frappe le philosophe errant. Ce n’est pas le portraituré qui l’intéresse. Ce n’est pas un homme qu’il cherche. Ce n’est pas dans l’homme qu’il se trouve. L’humanité, « l’orgueil de cette famille », lui apparaît dans l’éclat noir du regard de l’animal ; son âme déprimée se mire dans la bête. On sait ce que fut pour Nietzsche un cheval bien moins aristocratique, sur une place de Turin, quelques années plus tard – ce canasson qu’il enlaça, éperdu d’amour, avant de s’écrouler, foudroyé. I. V.

MAURICE BEJART, «Messe pour le temps présent» (cérémonie en neuf épisodes; ballet créé en août 1967 au Festival d’Avignon, repris la même annéeau Théâtre national populaire, à Paris). «Je suis lumière, ah! que ne suis-je nuit! Mais ceci est ma solitude d’être ceint de lumière.» Ainsi parle Zarathoustra, figuré dans «Messe pour le temps présent» par un récitant perché sur un échafaudage. Dans l’insolite liturgie dansée de Béjart, les corps des célébrants sont tour à tour plongésdans l’obscurité ou éclairés en pleins feux, illustrant les mots de Nietzsche avec économie gestuelle et pureté des lignes formelles.La maîtrise savante des jeux d’ombreet de lumière est, depuis «le Sacre du printemps» (1959), l’une des réussites de l’art de Maurice Béjart. Mais l’on pourrait trouver aussi que les grandes œuvres symphoniques du chorégraphe, la «Messe»et «Boléro», sur une musique de Ravel,se ressemblent en ce qu’elles proclament paradoxalement la solitude de l’être.Ici, chacun des danseurs est radicalement retranché du groupe. En plein idéal communautaire (l’œuvre est créée quelques mois avant Mai-68), ce ballet invite à unretour sur soi, à un exercice de concentration spirituelle à l’écart du monde. La penséede Nietzsche, citée au même titre que des textes bouddhiques et bibliques, est érigéeau rang de texte sacré. Elisabeth Hennebert

JEAN DELVILLE, «l’Ecole de Platon» (1898; musée d’Orsay, Paris; huile sur toile, 260x605cm). Le divin Platon trônant au centre de la composition, de beaux jeunes gens attentifs aux corps sagement et savamment disposésdans le paysage, une atmosphère de contemplation recueillie et nimbée d’une lumière propice à la vision du mondedes Idées. C’est, contemporaine de la fin de Nietzsche, la représentation exacte et ridicule du mièvre platonisme que, depuis «la Naissance de la tragédie», ce dernier s’est employé à stigmatiser et à traquer derrière les supercheries métaphysiques. L’art est ici à l’image de son sujet: fadeur, staticité, sensualité raisonnable –toutes choses dont Nietzsche nous a appris à nous moquer et qui pour nous, désormais, condamnent à la fois cette peinture surannée et la tiède philosophie qui la motive, un art gangrené par la théorie des idées et son mépris de la vie, un art de plate allégorie où la puissance créatrice est comme rivée à la sage transcription des concepts. C’est l’art en temps de décadence et de nihilisme, incapable aussi d’inventer de nouvelles formes. De toute évidence, Platon discute ici de la beauté, désignant le corps marmoréen qui se dévoile, mais cette beauté est morte et sans consistance –ce qu’illustre à merveille le tableau, quand c’est à travers Nietzsche que nous le regardons. Vincent Delecroix

Livre de prières (vers 1335; Victoria and Albert Museum, Londres; ivoire, 10,5x5,9cm). Le Christ est pour Nietzsche la figure même du ressentiment, la négation de la force vitaleque Dionysos glorifie. Miroir possible de cette dualité, ce livrede prières ancien offre, avant la prière, une image des instruments de la Passion. Sur sa couverture d’ivoire est condensée la mortde Dieu: la colonne et le fouet des outrages; le chemin de Croix, que tatouent les pieds sanglants; la robe sans couture, jouée aux dés pendant l’agonie; le roseau où presser l’éponge imbibée de vinaigre; la lance enfin, qui ménage la cinquième plaie: mais lors de cette ultime injure, le Christ a déjà rendu l’esprit. L’image ne mentionne pas cet instant; elle montre ensemble les instruments de la Passion et ceux de la descente de Croix: l’échelle, la pince qui arrache les clous, dénoue les liens. Faire et défaire, vie et mort de Dieu, Dionysos et le Crucifié –Nietzsche signa ses dernières lettres de ces deux noms. Le Christ –le philosophe?– doitmourir pour sauver l’humanité; comble du nihilisme, sa mortest nécessaire à la vie. Mais à relire les Evangiles, il veut la mortpour s’accomplir. Dans cette volonté se loge un élan prochede la transmutation dionysiaque. De jugement contre la vie, la tragédie du Christ en devient la promesse: Ecce homo. Et l’image de dévotion, un pan coloré, l’autre grisé, exhibe la contradiction ouverte de l’homme religieux nietzschéen. Véronique Dominguez

DOMENICO GHIRLANDAJO, «Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon» (fin xvesiècle; musée du Louvre, Paris; huile sur bois, 62x46cm). A gauche, très massif, la tête penchée vers l’enfant qu’il tient dans ses bras,un homme grisonnant, qui serait très beau n’était un nez quasi monstrueux. A droite, le petit-fils regarde le grand-père de bas en haut, les yeux dans les yeux, en posant sa main gauche sur la poitrine du vieil homme, dans un geste indécis, caresse ou maintien de la distance. Tous deux sont en rouge, l’enfant a un bonnet également rouge, duquel sort une magnifique chevelure blonde. Et, de toute évidence, chacun des deux se voit dans l’autre. «Deviens en moi ce que tu es»: le vieil homme se revoit dans l’enfant, l’enfant se voit dans le vieil homme, le vieil homme a le tendre sourire de l’enfant, l’enfant est attentif, sérieux comme un adulte. Tout est réciprocité : le vieillard semble protéger l’enfant, l’enfant semble bénir le vieillard –celui qui est au-dessus implorant étrangement celui qui est en dessous. L’espace, comme letemps, est circulaire. Le front du vieil homme estdégarni, mais ses yeux caressent, dans lachevelure de l’enfant, les merveilleuses bouclesde l’éternel retour. Charles Ramond

NICOLAS POUSSIN, «les Bergers d’Arcadie» (vers 1638; muséedu Louvre, Paris; huile sur toile, 121x85cm). «Et in Arcadia ego » est le titre de ce tableau de Poussin –«Moi aussi, dans l’Arcadie» (c’estla Mort qui parle) – et de l’aphorisme295 du «Voyageur et son ombre»,écrit par Nietzsche pendant l’été 1879, dans lequel résonne l’échod’une révélation soudaine, comme si tout un sentiment philosophiques’était condensé en un instant dans une image symbolique. Nietzsche relitla tradition classique de l’idylle dans un sens plus profond. Alors quele berger antique vit dans une nature complètement anthropomorphisée qui personnifie, de manière harmonieuse, un ensemble de principes moraux,le pinceau de l’aphorisme nietzschéen trace une image où l’homme devient fragment d’une nature complètement dépourvue de but, de tension, desens ultime: «On imaginait des héros grecs dans ce monde de lumière pure et nette (où rien ne rappelait la nostalgie, l’attente, le regard porté en avant ou en arrière); on ne pouvait que le sentir à la manière de Poussin et de ses élèves: héroïque à la fois et idyllique.» Cet instant de plénitude comprend l’acceptation de la mort. Dans une première version de son tableau, Poussin avait cherché à représenter l’effroi des bergers lorsqu’ils découvrent que la mort existe même dans la sereine Arcadie. Danscette deuxième version, l’effroi cède la place à une acceptation sereine:celle que Nietzsche découvre un soir de 1879, en Engadine. Paolo d’Iorio

GIOVANNI CRUPI, «Théâtre grec, Taormina» (vers 1880 ; photographie à l’albumine). Contemporain de «la Naissance de la tragédie», un photographe fait poser un adolescent aux boucles grecques sur la scène à demi détruite du théâtre de Taormina. Presque invisible, bienque centré, l’enfant s’éloigne. Pour quellearchive, pour quelle mémoire faire traverserces ruines par une silhouette fragile? Pourquoi ajouter ce qui fuit –promenade, adolescence, présence photographique…– à ce qui reste? La photographie pousserait alors plus loin encorele projet apollinien de la peinture académique, produire «l’apparence d’une apparence»à partir de la perte et de la douleur. Face au silence de ce théâtre perdu, elle proposerait une image de la disparition de l’apparence même. Décidément, il y a là une démonstration trop évidente de cette fugacité, une tragi-comédie dela contingence presque ridicule. Le photographe fait se promener un faux adolescent grec, englouti par ce théâtre trop grand pour lui. La présence humaine échoue à faire revivre le lieu, l’enfant devient décoratif, l’envie de «faire tableau»trop visible. Or, prison vivante des morts, «ce n’est pas par la peinture que la photographie touche à l’art, c’est par le théâtre», écriraRoland Barthes. C’est précisément ce qui ne se produit pas ici. Quand le spectre nostalgiqueest passé demeure ce mur de scène encore imposant, en contre-plongée, victoire du théâtre sur la photographie, sur la mise en scènedu photographe lui-même. Guillaume Soulez

ANDY WARHOL, «Superman» (1960; collectionGunther Sachs; caséine et crayons de couleur sur toile préparée, 170x133cm). Selon Gramsci, derrière les nombreux singes de Zarathoustra qui naissaient autour de luiil fallait chercher plutôt le Comte de Monte-Cristo de Dumasque Nietzsche lui-même. Le superman d’Andy Warhol inviteà penser de même. D’un côté, une figure mythique qui, comme les romans-feuilletons, répond aux besoins de sublimationdes masses; de l’autre côté, un personnage pour tout le monde et pour personne, qui joue la parodie du héros mythiquepour séduire les happy few. La différence entre supermanet surhomme tient dans la double nature de Clark Kent, employé modèle et héros en même temps. D’ailleurs, le héros est toujours un employé modèle de la masse, qui incarne, au plus haut niveau, ses valeurs. Il est beau, humble, bon etserviable, il consacre sa vie à la lutte contre les forces du mal, il aide la police. Le surhomme de Nietzsche, au contraire,est une tension vers la création de valeurs nouvelleset d’une nouvelle structure pulsionnelle de l’humain. Loin d’être un concentré de toutes les bonnes valeurs de l’humanité actuelle, ou leur négation, il se construit dans la distance, dans la recherche de nouvelles possibilités de vie,plus individuelles. Pas besoin de s’envoler ou d’éteindredes incendies: Zarathoustra nous dit, à propos du dépassement de soi-même, que le vol ne s’apprend pas au vol, et que les incendies à éteindre sont ceux que provoque en nous-mêmesla lutte entre les habitudes du sentiment et de la penséeque nous avons héritées, et les nouvelles idées qui péniblement cherchent à se développer. Et dans ce cas, inutile d’appeler superman au secours. Paolo d’Iorio

La canne de Balzac, dite «canne aux turquoises » (1834; Maison de Balzac, Paris). Lorsqu’en 1834 Honoré de Balzac commenceà arborer cette canne «à ebullition de turquoises», on s’étonne, on murmure: un artiste ne devrait pas exhiber un tel luxe –d’autant plus qu’on le sait ruiné.Mais très vite le romancier constate que cette «pomme d’or ciselé a plus de succèsen France que toutes [ses] œuvres» –et, loin d’en ressentir de l’amertume,il éprouve la jubilation d’être, enfin, dans la vie, élégant, séduisant, magnifique, extravagant, comme les jeunes ambitieux dans ses livres. Enfin il concurrenceses personnages, enfin sa vie participe du roman. En se donnant ce sceptre que«tout le dandysme de Paris» jalouse, Balzac l’acharné, le bedonnant, le sanguin,pouvait-il mieux dire son désir de se regarder vivre, de faire entrer son œuvre dans sa vie et sa vie dans son œuvre, de jouir dans la vie de la splendeur de la fiction? Cette canne trop précieuse, destinée non pas à aider la marche mais à pavoiseren ville, ne ressemble en rien au sinistre bâton de promeneur du philosophe deSils-Maria. Mais c’est avec elle que le romancier lève, le temps d’un hiver parisien, l’antinomie entre faire une œuvre d’art et faire de sa vie une œuvre d’art. I. V.

Source : Le Nouvel Observateur - Hors-Série - n°210 - Auteur : Isabel Violante