Friedrich Nietzsche
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

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 La vie est-elle une œuvre d’art ? 

Plutôt qu’à être des consommateurs passifs de spectacles divertissants, l’esthétiquenietzschéenne nous invite à faire du monde un grand terrain de jeu, et de notre vie une œuvred’art aussi belle et aussi valeureuse que celle des héros de la tragédie grecque Et si la vie n’était qu’une œuvre d’art, et si nous étions, dans la direction de notre existence, à l’école des dieux grecs, maîtres des lois qui régissent nos mœurs, nos coutumes et nos relations politiques, quoique soumis éternellement à la néces-sité? Si bien que nous passerions notre vie à jouer sur la scène du monde, à représenter le mieux possible, comme déjà les stoïciens l’avaient volontiers proclamé, le rôle échu par le destin. Sans doute y a-t-il du fatalisme dans une telle réflexion sur la comédie humaine, mais Nietzsche n’était pas stoïcien, même s’il emprunte quelques thématiques à cette école philosophique de l’Antiquité grecque et romaine dont il était spécialiste. Son activité de philologue lui permet de conduire de longues méditations sur l’art antique et de publier bientôt un ouvrage iconoclaste et aux accents po-lémiques: «la Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique». La rupture avec la représentation d’une Grèce sereine, inspirée par les travaux archéologiques menés au xviiiesiècle par Johann Joachim Winckelmann sur l’architecture et sur la statuaire, est une étape dans l’évolution de ce modèle de la civilisation occidentale. Nietzsche contredit cette conception exclusivement apollinienne de la Grèce, comme glorification de la belle apparence, illusion d’une vie éternellement figée dans son harmonie parfaite, exaltation de l’optimisme rationnel. Loin de cette sérénité «dans les roses pâles», «la Naissance de la tragédie» introduit une dualité dans la représentation de l’Antiquité grecque. Celle-ci était profondément pessimiste, comme en témoigne l’essor de l’art tragique au siècle classique.

A l’école des Grecs

Le paradoxe est porté à son comble avec le dualisme esthétique et philoso-phique représenté par Apollon et Dionysos, divinités complémentaires en joute perpétuelle. L’harmonie apparente de la civilisation grecque cache en fait une lutte permanente entre deux principes, dont l’un, le phénomène apollinien, vise à endiguer les excès de l’autre, la puissance chaotique, tournoyante et destructrice du dionysiaque. Cette nouvelle lecture nous invite à comprendre la mesure grecque comme le résultat d’un combat interne avec le dieu de provenance asiatique Dionysos. L’Occident apparaît alors comme une construction, un artifice fragile dont le terreau passionnel et pulsionnel est oriental. Introduire une telle complexité dans les relations entre l’art et la vie suppose de penser les conditions d’un art total. Il s’agit de considérer que les arts séparés, spécialisés les uns à l’écart des autres, ne sont que les ruines d’un art premier, l’art de la tragédie grecque. Eschyle, Sophocle et Euripide mettent en scène la vie des mortels et celle des dieux aux prises avec les contradictions familiales, sociales, politiques, militaires. La vie tout entière est représentée dans ces specta-cles éducatifs auxquels les citoyens assistent pour le bonheur de la cité et son édification. Spectacle indissociablement artistique, religieux, politique et moral, la tragédie grecque semble avoir pour but –et effectue réellement– une transformation de la vie de la cité, par la mise en jeu de tous les sens et de toutes les dimensions de l’homme à la fois. Spectacle simultanément musical, poétique, plastique, chorégraphique et phi-losophique, la tragédie grecque a pour ambition d’élever le peuple, de lui faire conquérir, puis conserver, toute sa conscience politique, religieuse, morale et citoyenne en général. Par la tragédie, on apprend à connaître son destin sans fard, on fait face à la mort, on apprend à mesurer les conséquences de ses actes et donc à maîtriser ses instincts, ses pulsions, on apprend aussi à communiquer et à se réconcilier entre adversaires, on apprend la justice et ses difficiles conditions, on apprend à être sensé lorsquel’irrationnel semble régir l’univers, on apprend le sens de la vie par l’intermédiaire de la sensibilité et de l’intellect, sans jamais considérer aucune dimension artistique à l’écart d’une autre. Bref, par la tragédie, aucune dimension de la réalité et des facultés humaines n’estjamais comprise à l’écart des autres. On apprend de la sorte à être un homme, un homme total tout simplement, et nonle fonctionnaire spécialisé d’une acti-vité particulière ou d’un département de l’être considéré abstraitement. L’art tragique –éducation à la réalité par l’intermédiaire d’une mise en scène de la mythologie– est un art qui ne s’autorise pas à mentir sur le sens des res-ponsabilités humaines, bien au contraire.Par la tragédie, les différences entre l’art et la vie s’estompent et nous inspirent une seule grande mission pendant la courte durée de notre existence: ressembler à ce héros, faire de notre vie uneœuvre d’art aussi belle et valeureuse que celle qui a été digne d’être représentée sur la scène et sous les yeux de milliers de spectateurs. La vie peut donc envier d’être une œuvre d’art quand celle-ci n’a pas pour but de nous la faire oublier, en consommateurs passifs de spectacles divertissants, mais de nous y préparer, en élèves courageux et volontaires se pressant au-devant de spectacles terrifiants. De cet enseignement à l’école des Grecs, Nietzsche tire l’idée qu’il n’existe pas de réalité du bien et du mal dont les effets subjectifs seraient contenus dans les notions de faute et de culpabilité. De fait, la tragédie grecque ignorait la notion de péché et préférait s’en remettre à celles d’erreur fatale, d’aveuglement ou d’in-capacité à diriger son action vers une cible correctement identifiée. D’où une suite de quiproquos, d’incompréhen-sions et de malentendus qui forment l’essence de la tragédie. L’effet tragique naît à partir du moment où l’illusion est reconnue non comme le résultat d’une maladresse particulière ou d’une contingence, mais comme le propre de la condition humaine. La tragédie exprime donc une thèse sur l’homme qui n’a rien à envier au doute cartésien. Vivre dans un univers tragique, c’est considérer l’omni-présence du «malin génie» évoqué par Descartes comme la fiction méthodologique permettant au doute d’acquérir sa dimension hyperbolique, c’est-à-dire de réputer pour faux ce qui est seulement incertain. Mettre le monde en représentations et affirmer qu’il n’est qu’une suite indéfinie de perspectives et d’interpré-tations, toutes erronées, c’est sans doute nier la vérité, l’être et toutes sortes de valeurs considérées comme intangibles par d’autres philosophes et d’autres civilisations. En ce sens, c’est faire du monde un grand terrain de jeu pour un homme aux allures prométhéennes. Dans cet humanisme radical de Nietzsche, on a pu voir le contraire d’un humanisme, parce que penser ainsi l’homme comme un Titan, rival des dieux olympiens, c’est déranger l’ordre cosmiqueet introduire la puissance dénaturantede la technique, et donc de l’art, dans le jeu de l’histoire. En d’autres termes, si l’homme s’attribue tous les pouvoirs et toutes les responsabilités, il prend le risque de la démesure, origine radicale de toute tragédie. Le paradoxe de la technique veut, effectivement, que la maîtrise de la nature nous confère des pouvoirs qui ne dépassent sans doute pas notre volonté, mais notre raison, notre capacité de comprendre et d’anticiper les effets les plus lointains de notre maîtrise sur les choses. Agir en artiste, considérer la vie comme une œuvre d’art, recèle toujours un grand danger, celui de jouer avec notre conception du monde, de la modeler à l’image de nos fantasmes parfois les plus délétères. C’est donc risquer sa vieet celle des autres. Pourtant, l’esthétique de Nietzsche est une sagesse signifiant le caractère inexploitable et abyssal de la nature. Elle est une leçon de modestie, non de démesure. Ce serait faire un faux procès à Nietzsche que de le considérer comme un esthète de la maîtrise prométhéenne de l’uni-vers, voire de l’humain et de la transformation de l’humain. Le surhumain n’est pas un monstre de force et de puissance au sens où on l’entend habituellement,à savoir qui serait doué de pouvoirs exceptionnels et surnaturels. Il convientde penser cette figure de l’homme artiste à partir d’une capacité exceptionnelle àeffectuer un «retour sur soi-même de l’humanité», c’est-à-dire à penser l’autonomie de l’homme dans la lignée dela philosophie des Lumières. Penser les conditions de l’événement du surhumain est le versant positif et affirmatif d’un mot d’ordre hérité de Voltaire: «Ecrasez l’infâme!» L’infâme, c’est la croyance à la distinction entre un monde vrai et un monde faux ou apparent, croyance aux idéaux métaphysi-ques et religieux, croyance à une vie meilleure et plus réelle située au-delà de cette vie-ci. Est infâme, enfin, le fait de se figurer la misère de l’homme sans Dieu et la nécessité d’y remédier par tous les moyens, au prix du mensonge et de l’obscurantisme. Penser la vie comme une œuvre d’art et penser l’homme comme un artiste, maître de sa propre existence, ce sera donc chercher à démontrer les accointances liant religiosité et conception vulgaire du cynisme. L’une comme l’autre interdisent tout accès sans dommage à une autonomie réfléchie de l’homme et à son affranchissement envers des valeurs fondées métaphysiquement. Ne plus avoir besoin de croyances et de valeurs autres que celles dont nous sommes les auteurs en situation de création, mais aussi de contrôle et d’éveil critique. Ne plus avoir besoin d’autres illusions que celles de l’art qui embellit l’existence. Cette forme d’illusion est maîtrisée et réfléchie. Volontairement contractée plutôt qu’imposée culturellement dès la naissance et op-posant l’homme à l’homme, l’illusion artistique effectue la relève de l’illusion métaphysique et réalise de ce fait même un certain progrès qu’il convient de ne pas occulter chez Nietzsche.

Trois dimensions de l’expérience humaine

Illusion positive et exaltante, libérée du non à la vie et de tout ressentiment, l’illusion artistique se distingue des mensonges religieux. Il ne s’agit pas d’atteindre une nouvelle forme de vérité. Il s’agit d’adopter une typologie de l’erreur qui rend effectivement la vie possible, car telle est la condition de l’homme tragique qu’il ne peut se figurer constamment sans provoquer son déclin. Nous avons donc besoin de l’erreur, du mensonge et de l’illusion pour continuer à espérer et à vivre par-delà la compréhension de la mort, destin irréfragable de l’homme. Mais, plutôt que de nier cette humaine condition et la vulnérabilité de tout être humain, l’individu doit en tirer les plus no-bles conséquences: comprendre en quoi il est capital d’hériter et de se soucier de léguer une trace, de transmettre une influence monumentale de son passage, c’est-à-dire digne de mémoire et d’admiration; comprendre en quoi il est nécessaire dans cette même perspective de ne pas croire à l’immortalité de l’âme dans un autre monde et sous une autre forme que la forme sensible, charnelle et ma-térielle; comprendre pourquoi l’art est le modèle par excellence de l’éducation de l’homme à la conquête de sa dignitéet de son autonomie. Ces trois dimensions de l’expérience humaine ont fait l’objet d’une prise en considération sans exemple dans l’histoire de la pensée, en dehors de Nietzsche. Nietzsche est tout à la fois le penseur de la vie esthétique et celui de l’art vivant. Il rompt doublement avec les penseurs matérialistes d’une existence toute naturaliste et avec l’esthétique bourgeoise du pur jugement de goût et de l’art pour l’art, sans pour autant verser dans le romantisme et dans la politisation d’une conception engagée de l’existence artistique. La position de Nietzsche n’est pourtant pas contradictoire; elle est, comme toujours, subtile et nuancée. Il s’agit principalement d’éviter les deux écueils suivants: considérer l’art à l’écart de la vie, comme l’objet d’une «satisfaction désintéressée» (Kant), tandis que l’essence de l’art et du beau est érotique; considérer l’art comme vecteur du vrai en faveur de dimensions extra-artistiques (politique, religion...). L’art est au contraire, d’après Nietzsche, «le grand stimulant de la vie», puisqu’ il aide à vivre, donne de la saveur et du goût à la vie. Il n’est pas à l’écart de celle-ci, mais consiste en une éducation ou une rééducation des sens destinée aux convalescents que nous sommes. En effet, nous sommes avec Nietzsche convalescents du nihilisme, de la métaphysique, de l’esprit religieux et de toute forme de nostalgie envers le vrai. Ainsi, considérer la vie comme une œuvre d’art, c’est entretenir une relation distanciée avec elle et néanmoins défi-nir l’art par l’intérêt pris à l’existence de son objet dans la vie, notamment au sensde la stimulation du vouloir-vivre sexuel –ce sans quoi même une scène religieuse peinte par Raphaël n’est pas concevable. L’art et la vie sont ainsi profondément liés chez Nietzsche, car il ne saurait y avoir de distinction ontologique entre ces deux types de représentations: la vie est à l’image de l’art, et réciproquement. On ne saurait distinguer l’imitation de ce qui est imité, car l’objet, dissous dans sa représentation, n’existe pas en dehors de son élaboration esthétique.

La gloire de l’instant

La vie considérée par Nietzsche comme une œuvre d’art est une illusion, une représentation embellie de la réalité, un spectacle éphémère donné sur la scène du monde. La vie est toujours en devenir, sans autre réalité, sans autre substance, sans autre garantie de sa signification pérenne que son éternel retour. Zarathoustra, le docteur de «l’éternelretour du même et de l’identique», déclare que la vie revient et éternellement revient, dans ses moindres détails, comme au théâtre les acteurs représentent sans fin leurs personnages, sans cesse comme pour contenir leur rien. Si la vie n’est rien que passage, c’est-à-dire le vagabondage de l’homme dans l’éclair de l’instant, elle semble ne plus avoir aucune valeur. Elle est néant et elle vaut le néant. Tel est le sens du nihilisme radical chez Nietzsche –on pourrait même dire de Nietzsche en tant que penseur nihiliste. Nonobstant, il en est également tout le contraire, non par esprit de contradiction, comme on l’a souvent déclaré un peu trop facilement, mais parce que la vie et l’illusion bénéficient d’un statut ontologique et temporel inédit dans l’histoire de la philosophie occidentale, celui de seule et ultime réalité, vérité, être. Le génie de Nietzsche est d’avoir opéré la dissolution des antagonismes métaphysiques fondés sur des oppo-sitions notionnelles telles que instantet éternité, être et devenir, substance et accident, apparence et réalité, sujet etobjet ou encore, dans le domaine de lamorale, bien et mal. Le théâtre est à la gloire de l’instant, il l’aime jusque dans son caractère fugitif, fragile, furtif. Pour Nietzsche, c’est le modèle de la vie, même si sa relation à l’art dramatique est am-biguë, lorsqu’il reproche à Wagner d’en faire trop, de dramatiser et de théâtra-liser d’une manière excessive et sa musique et ses personnages. Ainsi, la vie est jeu d’interprétations infinies, labyrinthe de symboles entre-lacés, texte romanesque à déchiffrer. Elle n’est pas sérieuse, elle n’est pas triste non plus, bien que toujours tragique, car «la joie, quand déjà la douleur est profonde, la joie est plus profonde que la peine du cœur» («Ainsi parlait Zarathoustra»). Ici, pessimisme s’accorde avec force. Savoir vivre, c’est précisément se révéler capable de concevoir son existence telle une œuvre d’art et nous-mêmes comme les créateurs d’une spéculation ludique mettant aux prises des expériences de vie avec des essais de pensée.

8. "La Généalogie de la morale" ("Die Genealogie der Moral", 1887)
Le sous-sol des valeurs

La critique de la morale, amorcée dès « Humain, trop humain » et surtout « Aurore », est reprise ici sous une forme plus systématique. La morale fait l’objet non plus d’une simple psychologie historique, mais d’une généalogie : l’hypothèse de la volonté de puissance permet de remonter le cours des valeurs morales, afin d’en déceler l’origine pulsionnelle, puis d’évaluer le statut de telles pulsions. Trois étapes ponctuent cette investigation généalogique. Tout d’abord, l’élaboration des valeurs primitives de la morale chrétienne se trouve rapportée à un type pulsionnel affaibli, réactif, dont la disposition fondamentale est le ressentiment. La propagation d’une telle disposition conduit ensuite, chez les individus qui y sont soumis, à un retournement de la cruauté – manifestation primitive de la volonté de puissance – contre elle-même, à un refoulement des pulsions actives qui préside à l’intériorisation de la conscience de la faute : la morale produit de la mauvaise conscience. Enfin, l’intervention des prêtres donne une tournure nihilisante à la morale, en incitant à la glorification de l’au-delà aux dépens de l’ici-bas : les « idéaux ascétiques » envahissent la culture occidentale et parachèvent le mouvement de décadence que recelait, dès l’origine, la morale chrétienne. Démasquer les dangers sournois de ce mouvement doit permettre de proposer un contre-idéal, afin de sortir de la volonté de néant, du nihilisme.

Source : Le Nouvel Observateur - Hors-Série - n°210 - Auteur : Mathieu Kessler